La escultura en el estado de Costa Rica
Leoncio Jiménez-Morales*
Resumen
El presente
artículo realiza un recuento general del desarrollo de la escultura nacional
desde la independencia hasta nuestros días, entendiéndola desde el pensamiento
estatal que predominaba en el momento y los cambios que se presentan en las
tres tipos y ejercicios escultóricos: el laico (profesional), el marmolero o el
imaginero (santero).
Palabras claves: ESCULTURA - MONUMENTOS - IDENTIDAD NACIONAL
Abstract
This article takes a general account of the development of the national sculpture from independence until today, understanding from the state thought that prevailed at the time and the changes that occur in the three types and sculptural exercises: the secular (professional) , marble mason or sculptor (Santeria).
Keywords: SCULPTURE - MONUMENTS - NATIONAL IDENTITY
Recibido: 6 de agosto de 2013
Aceptado: 20 de setiembre de 2013
* Máster en Historia
Aplicada de la Universidad Nacional. Docente de la UACA.
leonciojm@gmail.com
La escultura es
una de las expresiones plásticas más antigua del ser humano. Como aclaración,
escultura sería toda obra modelada, tallada o fundida que transmita un
pensamiento o ideología. Este simple concepto, nos permite descartar la obra
utilitaria de la pieza artística. Así mismo, al no demarcar función o su
contenido ideológico, esta visión de arte puede aplicarse a cualquier sociedad
del planeta en cualquier época.
La escultura,
como expresión social, ha servido no solo como objeto de transmisión de
pensamiento, sino como una demarcadora de jerarquía social y de la aspiración
cultural. Lo anterior se debe al elevado costo de elaboración en comparación
con otras expresiones, ya sea por los materiales, por el tiempo requerido y la
experticia del artesano que lo realiza, eleva sus costos de adquisición, por lo
que su empleo es restringido a usos de importancia social y/o elementos de
lujo.
Para caso de
Costa Rica, después de la independencia se inicia un proceso de trasformación,
donde el desarrollo estatal influenciará y en algunos casos delimitará el
desarrollo de esta arte plástica. Por dicha razón, para entender este arte en
su contexto social, se plantea hacerlo desde el pensamiento político- estatal
dominante y su interrelación con la población del estado.
El
arte del progreso: la escultura durante el Estado liberal 1821-1950
En el momento de
la independencia de España en 1821, Costa Rica era una provincia de poca
importancia para el Imperio Español, por su poca escasa población de menos de
sesenta mil habitantes, la carencia de de yacimientos importantes de oro y
plata, así como la constante irrupción de pirata en sus costas. Asimismo, el
territorio nacional era muy diferente al actual, pues la provincia de
Guanacaste era independiente y Costa Rica se extendía hasta Bocas del Toro, en
la actual Panamá.
Hay que entender
que por sí misma, el acta de la independencia no cambió mágicamente a Costa
Rica, fueron un conjunto de eventos como: la Anexión del Partido de Nicoya, la
proclamación de la República y el tratado de Límites con Nicaragua, lo que
generaron las bases institucionales y físicas para formar un Estado propio. En
el proceso para la formación del Estado Costarricense independiente, se pasa
por una serie de etapas que van desde un periodo de guerras civiles y
dictaduras, el ser parte de la República Federal Centroamericana hasta la
creación de la República de Costa Rica. Este “experimentar político” con una
clara tendencia republicana (Silva Hernández, 1992, p4), se refleja en las
diferentes banderas que con las que contó el país.
El recientemente
formado Estado costarricense deberá hacer frente a un gran número de problemas.
El primero más urgente, era el desarrollo económico, ya que la pobreza que
acompañaba al país en toda la colonia, era una limitante para el tan esperado
progreso material que deseaban sus gobernantes. Ante esta situación se buscó
una actividad que diera el impulso necesario a la economía nacional, la cual se
encontró en la exportación de café a Europa (Quesada Monge, 1992, p6), la que
permitió un rápido desarrollo de la economía e infraestructura nacional.
La actividad
cafetalera significó no solo cambios económicos, sino sociales y políticos.
Gracias a la actividad cafetalera, para 1850 un grupo de familias se habían
conformado como el grupo económico y político dominante del país. Esta elite
cafetalera, ejercía fuerte influencia en las decisiones del gobierno, y por
ella se entienden muchos de los eventos políticos de la Costa Rica del siglo
XIX.
La formación de un Estado y
una escultura nacional (1821 - 1860)
Mientras el
Estado como entidad política se conformaba, una institución heredera de la
colonia jugó un papel importante en los primeros años de vida independiente.
Esta institución fue la Iglesia Católica Romana, la que por muchos años
cogobernó y dirigió el país (Solano Muñoz, p83). La Iglesia en los primeros
años de vida independiente tenía la capacidad de influir notoriamente en el
pueblo. Esta influencia de la Iglesia Católica, se denota en el hecho de que el
templo parroquial fue la edificación exigida de un pueblo y centro de este. Con
el tiempo este poder hizo que la palabra iglesia se utilizara para referirse al
templo y a la institución como un conjunto inseparable.
Sin embargo, la
influencia de la Iglesia iba más allá de lo religioso, ya que influía en el
pensamiento político. Esto se demuestra en las constituciones de 1821 (Pacto de
Concordia), 1848, y 1859, donde se inicia con una invocación al Espíritu Santo.
Solo en la Constituciones Federal de 1824 y la ley de base y garantías de 1842
no se realiza dicha devoción, esto debido a la influencia de la ilustración,
que buscaba una separación entre lo terrenal y lo espiritual. En cualquier
caso, el pensamiento religioso es el referente[1].
Durante los
primeros años de vida independiente, no existía una política exclusiva para
Costa Rica por parte de la Iglesia Católica, ya que el Vaticano controla al
país desde el obispado de Nicaragua y Costa Rica, o sea se tenía políticas
conjuntas para los dos países. Con el tiempo las diferencias políticas y
sociales entre ambas naciones, hizo que se formara el Obispado de Costa Rica en
1855. Este obispado contó con el apoyo del Estado y de su presidente Juan
Rafael Mora Porras, ya que ser un aliado de la Iglesia era una buena estrategia
para mantener en orden el país (Sandi, 2013).
La Iglesia logró
generar su gran influencia, a partir de herramientas básicas: la educación y el
arte. Con la primera transmitía los valores, hábitos y concepciones de mundo
que buscan un comportamiento en las personas (Fischel Volio.1987, p18). Con lo
segundo, se reforzaban las ideas enseñadas tanto en las escuelas como en los
templos. Este arte era especialmente útil, si se toma en cuenta que las
personas eran en su mayoría analfabetas, por lo que se valían de símbolos
realistas para interpretar el mundo.
De esta manera,
el arte religioso era sumamente realista y dramático, tratando de mostrar
claramente su mensaje. Durante esta época, la Iglesia enfocaba su mensaje no en
el amor de Dios, sino en el castigo divino concretado en el infierno y la
búsqueda de paraíso accesible solo por el respeto fiel a la Iglesia. Este tipo
de mensaje, promovía una reacción: la devoción. Ante el miedo de morir en
pecado y dirigirse directamente al infierno, las personas realizaban actos que
le atenuaran ese mal futuro. Uno de ellos era la devoción a la Virgen del
Carmen.
Según esta
creencia el que usara el escapulario del Carmen con fe, se salvaría del
infierno. Esta promesa, no solo hizo que la devoción fuera muy extendida, sino
que se diera la utilización de pinturas, esculturas hábitos y la construcción
de templos dedicados a tal devoción. De hecho en Costa Rica, los templos
dedicados a la Virgen del Carmen son los más numerosos del país, ya que cada
cabecera de cantón tiene un templo dedicado a ella.
Una explicación
de la devoción al Carmen y el miedo a morir en pecado mortal, se encuentra en
la mortalidad de la época. La esperanza de vida de una persona entre 1820 a
1840 era de 40 años, y la posibilidad de morir en pocos días por enfermedad era
muy alta (González Salas, p17). Relacionado con esto, se creó un culto
alrededor de santos que eliminaran las pestes o evitaran la muerte repentina.
En Costa Rica el más común fue el Dulce Nombre de Jesús (el divino Niño Jesús).
El Dulce Nombre
fue sumamente requerido durante la Peste del Cólera de 1856. De hecho esto
explica que todavía hoy sea una devoción muy común en la región central de
Costa Rica. En 1856, se publicaron pequeños libritos con oraciones dedicadas al
Dulce Nombre en ellas se decía: “Décimas
dedicadas al Dulce Nombre de Jesús implorando su auxilio para que cesen los
estragos de la peste. Impuestas por ING. 1856. San José. Imprenta de la Paz.
Calle del Carmen N24”. (LeFranc Ureña. p71)
La Devoción del
Dulce Nombre está relacionada con una actitud muy popular. Se creía que al
estar libre de pecado, los niños muertos se convertían en ángeles, que ayudaban
a sus familiares en los momentos de dolor y pena. Por tal razón, cuando uno
moría, se le enterraba con alas en una ambiente de alegría, ese era “el entierro del angelito”. Cuando estuvo
en Cartago en el año de 1840, el inglés, John Lloyd Stephens observó lo
siguiente:
v “Estando en la galería vimos pasar
un hombre... con el cadáver del niño en brazos. Era su padre y con la sonrisa
en los labios lo llevaba a la sepultura. Le seguían dos muchachos tocando el
violín y otros andaban por ahí riendo. El niño estaba vestido de blanco y tenía
una corona de rosas en la cabeza... No se derramaron lágrimas, al contrario,
todos estaban alegres; y aunque esto parecía falta de corazón, no era porque el
padre no amase a su hijo, sino que a él y a todos sus amigos les habían
enseñado a creer firmemente que muriendo el niño en edad tan temprana iría
derecho a un mundo mejor.” Fernández Guardia. 1982. p59
En este ambiente
de religiosidad, y de muerte repentina, la creencia en un más allá era
fundamental para encontrar un orden en el mundo. Asimismo, si este más allá,
tenía un lugar de eterno castigo había que huir de él; y si este camino era
seguir fielmente a la Iglesia, eso se hacía. Por eso no es de extrañar que,
ante los procesos de colonización y creación de poblados una de las primeras
preocupaciones de los colonizadores fuera crear una ermita y aprovisionarse de
los instrumentos necesarios para celebrar las fiestas importantes como Semana
Santa, Navidad y Corpus Cristi.
Por los rituales
propios del Cristianismo Católico Romano, eran requeridos un determinado número
de esculturas obligatoriamente en cada templo o ermita. Un crucifijo, un
Nazareno, una Virgen, un San Juan, un nacimiento o pasito completo y el santo
del lugar eran piezas fundamentales de los ciclos litúrgicos populares; siendo
accesorios pero muy utilizados los Vía Crucis, un San Miguel Arcángel y una
Santísima Trinidad. Asimismo, los creyentes necesitaban sus artículos
personales de rito, entre los más importantes estaban los crucifijos, los
nacimientos y los santos de devoción (Santamaría Rivera, p28).
Como puede
suponerse, ante esta necesidad de imágenes se necesitaban escultores en
abundancia. Sin embargo, existía un problema básico: durante toda la colonia
solo existió un escultor religioso (Francisco Taboada) y no dejó escuela en el
país. En la época colonial esta dificultad se resolvió importando obras de
Guatemala. No obstante, a inicios de la época independiente esta solución
representaba dos inconvenientes. Por un lado las piezas serían muy caras, por
lo que pocos pueblos recientemente creados podrían adquirir obras,
manteniéndose el problema. Por otro lado, era una vergüenza que un país no
pudiera cubrir sus necesidades religiosas más básicas (Méndez Montero, p49).
Mediante un
proceso que desconocemos, en que posiblemente estén relacionados la cualidad
natural y la necesidad inmediata (especialmente el miedo), el país cubrió sus
necesidades de imágenes por sí mismo a pocos años de la independencia. Será en
este periodo, en el que surge el primer grupo de escultores que se pueden
llamar plenamente costarricenses, lastimosamente no se sabe mucho de ellos. Los
nombres de Pablo Arce (o Arceta), Pablo Meléndez Osa, José Antonio Rivera,
Antonio (o Antonino) Mora Gutiérrez, y muchos otros imagineros, son apenas
rumores (Loaiza, p28). De su experiencia aprenderán otros escultores como
Fadrique Gutiérrez, Serapio Ramos, Manuel María “Lico” Rodríguez Cruz, Juan
Mora González, José Valerio y José Dolores Zamora Zamora. La mayoría compartirá
su carácter autodidacta, la cual se ampliará con la experiencia y con
ocasionales contactos con escultores extranjeros que aportarán técnicas
novedosas, como sucedió con el francés Jean Paul Berlette (Loaiza, p27).
El
Estado Oligárquico y el inicio del arte laico (1860 - 1893)
Mientras se
proseguía con el proceso de consolidación del Estado, el grupo económicamente
poderoso conocido como elite u oligarquía cafetalera, obtuvo el poder del país.
Asimismo, la elite se valió de una alianza con la milicia, con el fin de no
tener oposición en sus proyectos. Como puede suponerse, el poder militar y los
deseos de dominio de la elite generaron una inestabilidad política, que volvió
comunes los golpes de estado.
Sin embargo, no se podría considerar este periodo como una época de
anarquía total. El proyecto de Estado que se realizó, probó ser el deseo de la
mayoría de la elite, aunque existieran conflictos de poder. Por lo tanto se
puede decir que existieron diferencias internas en el cómo hacer las cosas,
pero no en qué se quería hacer (Solano Muñoz, 63-88).
Mediante un
proceso lento y basado en la reforma institucional del Estado, se logró crear
un Estado nacional cada vez más concreto y firme. Esto es notorio en la
Constitución de 1869 y la Constitución de 1871, donde se establecen los
fundamentos básicos del Estado costarricense actual. Es importante rescatar que
en estas constituciones la educación, la salud y jurisprudencia tuvieron una
importancia clave, esto debido a los lemas liberales de “gobernar es educar” y
“gobernar es poblar”.
Durante todo
este proceso de fortalecimiento del Estado, este comienza una lucha con la
institucionalidad de la Iglesia Católica Romana. El Estado desea ostentar un
control eficaz y bastante completo de la población, por lo que deberá disminuir
el poder que desde la colonia tenía el ente eclesiástico. Para cumplir con su
objetivo, el Estado realizó cambios en la sociedad que debilitaron la base del
poder de la Iglesia sobre la población: la fe y el temor. Se consideró que la
instrucción y la prestación de ciertos servicios permitirían este fin.
La escultura
como manifestación cultural también se vio afectada por el proceso descrito
anteriormente. Hay que tener claro que, para este momento existía un gran
desarrollo técnico de las piezas escultóricas, producto de la experiencia
lograda en el periodo anterior. Entre 1861 y 1893, la escultura religiosa llegó
a uno de sus máximos puntos de calidad técnica, donde personas como Manuel
María “Lico” Rodríguez Cruz entre otros imagineros se harán famosos (Loiza,
p36). La obra representante de esta maestría técnica es “el Cristo Yaciente”
realizada en 1878 por Rodríguez Cruz.
Es importante
notar que aún en el campo de la imaginería en estricto sentido se comienza a
realizar cambios evidentes, con respecto a lo creado en años anteriores. A
partir de 1870 comienza a cambiarse el tradicional estilo del barroco colonial
(cargado de dolor y sufrimiento) a un neoclásico (con imágenes de paz y
tranquilidad) inspirados en la imaginería europea de esa época (Méndez Montero,
p36). De hecho la influencia europea, el cambio de la estructura social y una
personalidad innovadora, llevaron a algunos imagineros realizar obras fuera de
la imaginería religiosa tradicional y convertirlos en los iniciadores del arte
laico nacional.
Mezcla de
influencia europea e iniciativa propia fue la producción de las primeras
esculturas monumentales en Costa Rica. Gracias a Fadrique Gutiérrez la
escultura monumental nace en el país, aunque con un fin eminentemente
ornamental. Se puede suponer que inspirado en el conocimiento de las obras
renacentistas italianas como las de Miguel Ángel Buonarroti, dicho herediano
realizó sus esculturas en una piedra blanca que imita al mármol (ya que el
mármol no existe en Costa Rica). Con estas obras de Gutiérrez iniciadas en
1861, comienza concretamente una nueva etapa de la producción plástica
nacional, con una clara influencia europea, un uso externo y un fin decorativo.
Por otra parte,
los conocimientos técnicos de los artistas imagineros fueron utilizados con
fines completamente nuevos: el retrato escultórico. La realización de bustos
escultóricos laicos es especialmente significativa, ya que utiliza una técnica
de arte religiosa para un propósito laico. En otras palabras, se separa la
imagen de madera policromada del arte exclusivamente religioso, se le humaniza
y desacraliza. Si bien por el momento solo se conocen las obras de Juan Mora
González, es posible que la realización de bustos escultóricos con técnicas de
la imaginería fuera algo relativamente común (Fumero Páez, p24), como sucedió
en otros países. El retrato escultórico a nivel internacional, se han concebido
como el punto intermedio entre el arte religioso tradicional y el arte
monumental cívico.
Con la
existencia del monumento escultórico ornamental y el retrato escultórico, se
dio la base para la aparición de una arte nuevo y completamente laico: el
monumento cívico. La primera prueba de este tipo de arte se encuentra en la
obra de Fadrique Gutiérrez hacia 1870. Con estas obras Gutiérrez trató de
resaltar la figura de políticos que consideró claves en su contexto histórico.
La década de
1870 será de gran importancia para el desarrollo del arte laico en general. La
influencia europea y el fortalecimiento del liberalismo estatal, permitió el
avance de ideas nuevas y laicas, las cuales se concretaron en prácticas
cotidianas y objetos de lujo, entre ellas pequeñas estatuas replicas de obras
renacentistas clásicas. El proceso de cambio de escultura religiosa a escultura
laica, fue lento e incentivado por el Estado y refortalecido por el contexto
social. De esta forma, se pasó de una creación escultórica estrechamente
vinculada con el poder de la Iglesia a una con fines y mercados diversos; lo
cual estableció nuevos horizontes técnicos, económicos y conceptuales para el
desarrollo escultórico en el país.
Con estas nuevas
influencias, hasta los estilos usados en el arte religioso se modificaron como
ya se presentó. Sin embargo, el arte funerario fue el primero en mostrar un
cambio completo. Piezas en mármol o piedra cuidadosamente labradas y que
trataban de reflejar la importancia de los individuos allí enterrados (Ferrero
Acosta, 1986, p57), fueron exhibidas en los camposantos que desde 1886 estaban
en manos del Estado.
En la segunda
mitad de la década de 1880, se privilegió el proceso de trasladar la obra
religiosa a temas laicos en los casos que se permitía, como se muestra en “El
sueño de la inocencia” donde se utiliza la experiencia imaginera creando “Niños
Jesús”, para generar el desnudo de un niño dormido. Es más, durante la
Exposición Nacional de 1886 se premiaron y celebraron las obras provenientes de
la imaginería que demostraban laicalización (Méndez Montero, p60), tanto si
fueran de bulto o como elementos decorativos en muebles.
La inauguración
del monumento a Juan Santamaría comienza todo un nuevo modelo de obra públicas
y visión estatal de la escultura. A partir de aquí se asumirá como arte
“válido”, todo aquel de origen e inspiración eminentemente laica. Cuando en la
Exposición Nacional de 1893, se premiaron obras claramente europeizadas, se
puso fin a un proceso de laicalización y europeización de la escultura nacional
(Méndez Montero, p62).
En adelante se
genera una tajante separación entre escultura religiosa y laica, basada en las
diferencias de estilos, visión y materiales sobre cada tipo de obra
referenciada. De esta manera, el escultor será el encargado de realizar la obra
laica, imaginero el que realizara esculturas en madera y marmolero, el de la
obra funeraria.
El
auge del liberalismo estatal y la europeización del arte: el academicismo (1893
- 1927)
El intercambio
comercial entre Costa Rica y Europa no significó solo un trueque de materiales,
sino que se intercambiaron ideas y gustos. Cada vez, la sociedad costarricense
fue influida por los gustos europeos. Se llegó a un punto que se consideró que
la cultura autóctona era limitada e inferior. Las modas, las costumbres y hasta
los gustos europeos (Fumero Vargas. p4), fueron aplicados en la realidad
nacional. Un elemento que cambió notoriamente fue la entretención y el ocio.
Deportes como el fútbol, básquetbol y béisbol hicieron aparición en la clase
pudiente y se extendieron con rapidez en las clases populares.
En medio de un
ambiente donde los cambios sociales eran rápidos, y la influencia de la cultura
europea evidente y valorada, las artes cobraron un interés especial. Las artes,
en todas sus expresiones, manifestaban un interés por el cambio y la
modernización del país. En otras palabras, eran testimonio de los cambios
sociales, por lo tanto ese cambio era aceptado como una mejora.
Si bien desde
mediados del siglo XIX pintores como Aquiles Bigot y A Espaggny habían llegado
al país y habían realizado trabajos, será después de 1890 que se vuelva un
elemento común en las clases adineradas el contar con un retrato. De esta
manera, aparecen figuras como las de Enrique Echandi, Tomás Povedano y Arcos,
Emil Span y Ezequiel Jiménez que realizan trabajos para las clases pudientes,
no solo realizando retratos, sino paisajes y alegorías según el encargo
específico de los contratistas (Rojas González, p14-15). En algunos casos, los
adinerados importaban piezas específicas de Europa.
Con el tiempo,
el gusto por las artes plásticas se fue extendiendo de las clases adineradas a
las pobres, las cuales se valían de diferentes medios para satisfacer sus
necesidades, obviamente considerando los criterios de calidad y costo. Conforme
las artes plásticas se expandieron en la población, tanto los edificios
públicos como privados comenzaron a preocuparse por mostrar belleza estética en
su diseño y no solo funcionabilidad. En los contextos que era posible, se
adornaba el interior del inmueble con pinturas y su exterior con esculturas;
todas ellas con estilos claramente románticos y academicistas (Ferrero Acosta,
1986, p124). Los edificios o casas así adornadas, eran un claro reflejo del
poder, riqueza y gusto de sus habitantes, y por lo tanto se convertían en un
elemento de prestigio en la comunidad.
La inauguración
de El Teatro Nacional de Costa Rica, en 1897, durante la administración de
Rafael Yglesias Castro, significó la preocupación máxima entre funcionabilidad
y belleza estética perseguida en la época, donde se demostraba la superioridad
cultural de una infraestructura. En este sentido el Teatro Nacional era una
demostración tanto a nivel nacional como internacional del desarrollo económico
y cultural del país, siendo un muestrario de los gustos más “refinados” de la
época (Rojas González, p19).
El Teatro
Nacional representó una nueva visión de la unión entre la arquitectura y el
arte, tanto en interiores como exteriores. Por primera vez, se consideraron los
elementos decorativos como partes integrales de la estructura, utilizando
piezas escultóricas como lámparas, columnas y remates de escaleras. De esta
manera, el Teatro Nacional y su contenido se volvieron en el modelo a seguir
sobre arquitectura y arte (Ferrero Acosta, 1986, p124).
Unida a la
inauguración del Teatro Nacional, la creación y apertura de la Academia
Nacional de Bellas Artes, en 1898, bajo la dirección del pintor Tomás Povedano
y Arcos, fomentó el arte académico europeizante. Desde 1898 hasta 1940 la
Academia fue dirigida por Povedano y en todo ese tiempo, se mantuvo una misma
línea de enseñanza de las artes plásticas: la guía de patrones académicos de
las artes.
La Academia se
preocupó por expandir las artes en la población; no obstante, su atención se
centró en el dibujo y la pintura descuidándose la creación escultórica. Esta
desatención es comprensible, si se toma en cuenta que Povedano no era escultor.
Sin embargo, se realizaron cursos de modelado de gran demanda, pero que no
concluyeron en la formación última de escultores profesionales (Apuy Medrano,
p188).
Es interesante
que el primer escultor laico del que se tiene noticia no se formara en la
Academia Nacional de Bellas Artes, sino que estudió en Carrara (Italia). Juan
Ramón Bonilla estudió en Carrara con una beca del gobierno para ser marmolero
(escultor fúnebre), regresó al país, pero no vivió de la escultura sino de la
docencia (Ferrero, 1998. p28). Su experiencia escultórica se usó para realizar
algunos bustos u homenajes funerarios. Este “desperdicio” de su talento se
explica en mucho al limitado mercado para las piezas artísticas. Además, habría
que contemplar la negativa del Estado (principal promotor de la escultura en la
época) de contratar a un costarricense para estas labores, ya que se creía que
por naturaleza los europeos eran superiores en la visión plástica.
Habría que
entender que a nivel laico, la escultura estará al servicio del Estado (y sus
intenciones), pero esto no significó que se excluyera como un medio conductor
de las emociones del autor. Así que escultores como el francés Auguste Rodin y
el británico Jacob Epstein serán los modelos de los escultores de la época, y
sus obras el modelo con que se deseaba adornar parques y cementerios de todo el
mundo.
Dichos
escultores serán muy influyentes en los artistas costarricenses que viajaron a
Europa, en esa época, y conocieron la producción europea, como fueron Juan
Ramón Bonilla y Juan Rafael Chacón. La pasada afirmación solo conoce una
excepción: Maximiliano Jiménez Huete (conocido como Max Jiménez), el cual se
inclinó por las tendencias de vanguardia, sin embargo, la importancia de este
se sentirá especialmente después de 1927.
En cuanto a la imaginería religiosa y el arte funerario, se presentó una
renovación por el expresionismo escultórico, pero siempre enmarcado por las
tendencias barrocas y neoclásicas españolas.
Existirá toda
una generación de escultores costarricenses que con gran técnica desarrollaron
dentro del arte religioso obras de gran mérito, pero debido a la presión
estatal y la ideología de la época se les negó el título de escultores,
viviendo bajo el titulo de santeros o marmoleros; de modo que se consideró su
arte como limitado (Ferrero Acosta, 1991, p29). Esta fue la realidad vivida de
José Dolores Zamora Zamora (conocido como José Zamora el Viejo), José Valerio,
Manuel María Zúñiga Rodríguez, Juan Rafael Chacón, Manuel Villalta y Pedro
Portuguez entre otros escultores religiosos.
Crisis
del Estado liberal y sus detractores artísticos: el americanismo y el
novoamericanismo (1927 - 1950)
Al acercarse el
primer tercio del siglo XX, el modelo liberal demostró llegar al límite de sus
capacidades. Si bien es cierto, el desarrollo material logrado fue evidente, la
incorporación de Costa Rica al mercado mundial, volvió sumamente vulnerable a
las transformaciones económicas y sociales a nivel internacional. En otras
palabras, al estar en relación con el resto del planeta hizo que el país se
abriera al desarrollo mundial, pero expuso sus debilidades. Por otra parte, la
política “dejar hacer y dejar pasar” había promovido el desarrollo de capital
(riqueza), pero este fue distribuido desigualmente (Díaz Arias, 2003, p8;
Salazar Mora, 1995, p1). Cada día aumentaba el número de la población que
apenas cubría sus necesidades básicas, mientras que una minoría vivía con
grandes comodidades.
La crisis de la
economía mundial seguida de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), había
agudizado las problemáticas generadas por el Estado Liberal. Por ejemplo, un
sistema hacendario débil, ausencia de servicios a la población con excepción de
la educación primaria e inexistencia de políticas sociales. Estos problemas se
agudizaron y llegaron a su máximo con la Crisis Económica Mundial de 1929
(cuyas consecuencias comenzaron a sentirse desde 1927). En este clima de
descontento, por los problemas y las crisis comenzaron a generarse movimientos
políticos y sociales que buscaban alternativas a la situación vivida (Salazar
Mora, 1995, 41).
En este contexto
de luchas y enfrentamientos sociales, la intelectualidad tuvo una gran
importancia. Con la creación de diversos periódicos y revistas, se promovían
discusiones que defendían diferentes posiciones ideológicas. Al igual que en el
resto de las artes plásticas, en la escultura durante la década de 1920 se
presentaron de los primeros movimientos contestatarios (llamados
vanguardistas). Estas vanguardias estaban relacionadas con grupos políticos
como los anarquistas y comunistas, lo que generó posiciones de rechazo por las
clases dirigentes de la sociopolítica y el arte, especialmente por los cambios
sociales y políticos que defendían.
El grupo de
escultores contestatarios al liberalismo más afamados, estuvo conformado por
Francisco “Paco” Zúñiga Chavarría, Juan Manuel Sánchez Barrantes y Néstor
Zeledón Varela. Estos escultores que en ese momento no superaban los 25 años,
trabajaban en el taller del maestro imaginero Manuel María Zúñiga Rodríguez.
Todos ellos eran parte de la clase obrera nacional y provenían de sectores
sociales pobres, por lo que se identificaron con las propuestas políticas de
los comunistas y socialistas.
Del grupo
formado por Paco Zúñiga, Juan Manuel Sánchez y Néstor Zeledón Varela, Sánchez
fue el líder intelectual. Sus entrevistas en el Diario de Costa Rica,
constituyeron los referentes sobre las concepciones estéticas, técnicas,
políticas y conductuales del grupo. De hecho, él denominará al grupo
novoamericanistas (Ferrero Acosta, 1991.p105), por la intención de conformar
una nueva visión de americanismo, que no buscara solo la integración política
económica, sino ser reconstructores de un pasado cultural y social de ambas
partes de la sociedad americana (lo hispano y lo indígena).
Este grupo de
jóvenes realiza sus obras después de una profunda investigación de los
escultores innovadores del momento como Alexander Porfirievich Archipenko,
Amedeo Modigliani, Constantin Brancusi, Jacques Lipchitz, Raymond
Duchamp-Villon y Victorio Macho (Ferrero Acosta, 1991.p86).
Asimismo, realizan visitas al Museo Nacional y al zoológico Simón Bolívar,
con el fin de estudiar el arte y la fauna nacional (Ferrero Acosta, 1991, p87),
para proponer un arte híbrido entre lo europeo y lo autóctono, que demuestre a
nivel plástico, que étnica y culturalmente era Costa Rica: una mezcla.
El
novoamericanismo afectó a algunos de los artistas formados bajo el liberalismo,
pero que habían estudiado en Europa y trabajaban en el país en oficios que
subestimaban su formación profesional. Este es el caso de Juan Rafael Chacón y
Juan Ramón Bonilla. En el caso de Chacón, en 1926 trabajaba en el taller de
Manuel Zúñiga en San José (Fumero Páez, 1977, p28); allí conoció a Francisco
Zúñiga, Juan Manuel Sánchez y Néstor Zeledón, poco después se unió a su grupo.
Por otro lado, Juan Ramón Bonilla, siempre atento al acontecer plástico del país,
apoyó a los jóvenes, y se relacionó con ellos, aunque sin bien, por su
formación nunca se unió al grupo (Ferrero Acosta, 1998.p31). Su apoyo y
relación, se denota en su veredicto como juez dicto en las dos primeras
Exposiciones Nacionales de Artes Plásticas, y en sus participaciones en el
Repertorio Americano.
Asimismo
Maximiliano Jiménez Huete (conocido como Max Jiménez), se integrará por
periodos al grupo. Hay que entender que la formación de Jiménez fue muy
diferente: en Europa contacto a los grupos de vanguardia en el París de inicios
del siglo XX. Por esta razón, compartía la crítica al Estado liberal y su
estética, pero no compartía la estética, ni el origen social de los escultores
provenientes de la imaginería (MAC, 1999, p12).
Contrario a los
novoamericanistas existía un grupo de jóvenes proveniente de una clase media,
que habiendo realizado estudios en la Academia Nacional de Bellas Artes y
habiendo estudiado en el extranjero, defendía el academicismo plástico. Por sus
condiciones, intereses y formación, estas personas defendieron el academicismo
escultórico y el liberalismo, por esta razón después de la Guerra Civil de
1948, al ser parte del partido perdedor, se “olvidaron” sus nombres y logros,
aunque muchos se mantuvieran como profesores de escultura en la Facultad de
Bellas Artes en la Universidad de Costa Rica. Este grupo estuvo compuesto por
Juan Portuguez Fucigna (conocido como John Portugués), Ángela Pacheco (conocida
como Angelita Pacheco), Víctor Bermúdez, Rafael Sáenz González, entre otros
escultores académicos de la época.
Las diferencias
de visiones escultóricas entre novoamericanistas y académicos serán evidentes
en el concurso realizado por el Estado en 1935, para adquirir una escultura que
fuera monumento a la madre que adornara la entrada de la Maternidad Carit. En
este caso el conflicto fue evidente debido a que los encargados gubernamentales
estaban formados con un modelo de arte, mientras que el jurado internacional y
una parte de los concursantes tenían una visión distinta (MAC, 1998. p36).
En el periódico
La Tribuna se recoge una caricatura que refleja este enfrentamiento, en su pie
se lee: “Cualquiera de estos proyectos
está bueno para anunciar productos malteados o engancharle un rótulo que diga
“Fecundidad”, pero como monumento de homenaje a “la viejita”, no le sonó a
ninguno ni por casualidad”(La Tribuna, 1 de febrero 1935. p1) De hecho la
escultura ganadora, realizada por “Paco” Zúñiga, si bien fue adquirida y
premiada, no se ubicó en el lugar asignado hasta 1953, después de pasar casi 20
años en el sótano del Teatro Nacional y hasta que Zúñiga adquirió fama en
México.
Debido a la
presión ejercida por los novoamericanistas y los avances científicos realizados
por la arqueología, en 1934 comienzan a realizarse exposiciones de arte
precolombino. Esto es realmente importante, ya que no solo se reconoce la
existencia de culturas con un sistema social complejo y un desarrollo material
de mérito en la época prehispánica, sino que se otorga mérito a estas piezas
por su valor plástico y maestría técnica (Diario de Costa Rica, 14 de octubre
de 1934, p10). Para los novoamericanistas, estas exposiciones eran realmente
importantes debido a que además de legitimar sus posiciones culturales de
respeto de la cultura indígena, demostraban la larga tradición plástica de
Costa Rica. En otras palabras, se demostraba que el arte se práctica desde la
época precolombina y por tanto, toda arte nacional debía considerar ese pasado.
La influencia
indígena en los novoamericanistas fue profunda. Esta no se limitaba al uso de
los materiales, como la piedra y las maderas nativas, sino que se recuperaba el
elemento estético y las temáticas presentadas. Sin embargo, el aporte de los
novoamericanistas como grupo artístico fue reinterpretar el legado indígena, mezclándolo
con las tendencias vanguardistas europeas. De esta manera, un elemento
distintivo de esta nueva visión de escultura nacional fue su animalística.
Antes de 1926 la animalística fue realmente escasa y sometida (supeditada) a
otros temas (MAC, 1990, p4). Con los novoamericanistas será tema principal, uno
de los más trabajados y el que les permitió experimentar aportes teóricos de
las vanguardias europeas y con materiales nativos.
Debido en parte
por su formación y oficio (la imaginería), los escultores de influencia
novoamericanistas retomaran los temas religiosos, modificando los niveles
estéticos, pero acentuando el simbolismo de las diferentes piezas. La
verticalidad de estas piezas, el uso de ciertas posturas y sobre todo el
énfasis en la ternura del personaje, buscaban representar una religiosidad sin
dolor ni temor a Dios (Ferrero Acosta, 1991, p26). Esta visión de la
religiosidad se debe en gran medida al tipo de vida de los escultores de este
movimiento. Dichos sujetos vivían relacionados con las temáticas religiosas,
pero eran militantes del Partido Comunista (en teoría ateo). Sin embargo, en
vez de negar la religión, la releyeron, manifestando en sus obras una posición
más tierna y espiritual.
Un tema
incorporado por los novoamericanistas será el erotismo. Si bien en el
academicismo, el desnudo es pieza central de las obras ornamentales, lo cierto
es que estos desnudos muestras cuerpos controlados de cualquier deseo corporal
(del cuerpo), y por tanto casi divinizados. Los novoamericanistas incorporaron
en sus esculturas una dinámica corporal que rompió con la lógica de los
academicistas. Los cuerpos y, en especial, los desnudos exhibieron un manejo de
la sexualidad y de la corporabilidad, manifestándose el amor más material y
tangible conocido. Esta percepción artística del cuerpo fue en su momento
motivo de escándalo, censura y discusiones.
En este contexto
sería equivocado creer que los academicistas se mantuvieron estáticos, ya que
estos también presentaron modificaciones en sus técnicas y concepciones. En
primer lugar, con la apertura de los Talleres de la Estación del Ferrocarril al
Pacífico y el patrocinio del Estado, estos artistas harán del bronce su
material exclusivo. Esto les permitirá la realización de obras monumentales
depuradas, con platinados dorados y cobrizos que se contraponían los verdosos
del período anterior.
Por otra parte,
por encargo del Estado se realizarán bustos escultóricos, los cuales buscaban
transmitir las características morales de los representados. Esto se lograba
estilizando (alargando) la figura, ampliando el torso representado y aumentando
la seriedad de las expresiones, haciendo más “admirables” a estos personajes de
por sí “ilustres”. Además ya no solo se honrarán cívicamente a los militares y
políticos nacionales, ya que se representan médicos, poetas y próceres tanto
nacionales como extranjeros. Todo lo anterior permitió y significó el
nacimiento de una práctica escultórica de arte monumental patrio en Costa Rica.
De esta forma, barrios enteros serán adornados con monumentos escultóricos en
sitios públicos (Jiménez Morales, p89-104).
Por su parte la
imaginería religiosa mantendrá la calidad técnica de la época anterior, pero
cambiará parte de su mensaje estético. Durante este período las figuras
religiosas se representaron con tranquilidad y dulzura, aunque se manifiesten
situaciones de martirio o sufrimiento. Estas realizaciones se enmarcan en la
visión religiosa del dolor purificador y redentor. En este sentido es necesario
entender que al ser los escultores laicos novoamericanistas formados dentro de
la imaginería, fueron afectados por esta visión de representación de la
religiosidad. Por el momento se desconoce la influencia del novoamericanismo en
el arte religioso. Durante este periodo la figura más reconocida será Manuel
María Zúñiga Rodríguez. Aparecerán otros imagineros, que a pesar de su talento,
no son tan conocidos; este sería el caso de José “Pepe” Zamora.
Con respecto del
arte religioso, las innovaciones más importantes se realizaron en el campo de
las obras exteriores. Después de las experiencias de la Basílica de Nuestra
Señora de los Ángeles y del Templo de San Isidro de Coronado, se revivirá la
decoración exterior de los templos (Álvarez Masis y otros, 2002, p48). Estas
experiencias renovarán la decoración escultórica – arquitectónica de exteriores
tanto en el nivel religioso como el laico. Por su parte, el arte funerario si
bien mantendrá su estética, presentará un cambio en la complejidad y tamaño de
las obras. A partir de 1923 se puede notar la realización de piezas de gran
tamaño que articulan piezas individuales en obras de conjunto, desarrollándose
monumentos de hasta diez metros de frente y cuatro de altura. El desarrollo de
estas piezas es posible gracias a la existencia de escultores funerarios
(marmoleros) especializados.
El arte de la nación: la
escultura durante el Estado Gestor 1950 - 2010
Las
contradicciones lógicas y sociales de la época liberal fueron evidentes en la
década de 1940, así mismo las limitaciones del modelo socioeconómico impulsado
por el Estado. Será en este momento donde diversos grupos políticos con
alternativas que se movían desde el comunismo hasta la social democracia, se
hacen presentes (Díaz Arias, 2003, p4). La Guerra Civil de 1948 marca el fin
del liberalismo como ideología activa del Estado, luego se impone el modelo del
Estado Gestor. Se podría decir que en dicho enfrentamiento armado, en lugar de
vencer a un individuo o un grupo político o económico, se luchó y venció una
ideología de Estado.
La proclamación
de la Constitución de 1949 lleva a la práctica una nueva propuesta sobre la
función del Estado, el cual debe ser un participante activo de la economía y la
cultura nacional. De esta forma Costa Rica asume el Modelo Desarrollista o sea
el Estado es pieza clave para el desarrollo material del país; a partir de
aquí, se convertirá en un Estado Gestor o Interventor de y en la economía
(Pérez Brignoli, 2001.p153, Quesada Camacho, 2003).
En esta nueva
lógica del Estado, algunos de los puntos claves de la política costarricense
serán la dotación de servicios a la población general De esta forma, la
abolición del ejército significó simbólica y efectivamente una mayor
preocupación del Estado por la inversión en salud, educación y cultura. Se
enriquece esta nueva visión con la participación de las mujeres ahora como
ciudadanas y militantes políticos como sucedió con las mujeres del partido
vanguardia popular (Alvarenga Venutolo, 2005).
Un
nuevo modelo de Estado y una nueva estética escultórica: el arte abstracto (1950-1970)
Nace así,
después de 1950, una preocupación del Estado por promover una visión de arte
que apoye el discurso estatal de paz y desarrollo. De esta forma se utilizaron
las figuras contestatarias al arte liberal, se utilizó su estética novoamericanista,
pero se le vació su contenido ideológico renovador (generalmente vinculado con
la izquierda política). Curiosamente, a pesar de rechazar el discurso económico
del liberalismo, el Estado Gestor asumió la práctica liberal de la escultura
monumental como medio para transmitir sus mensajes a las masas populares de la
población.
A partir de eso,
se generó una división dentro de la escultura “artística” que se definía como
libre de cualquier perjuicio social o político, y el arte “monumental”, el cual
se suponía funcional, pero plásticamente limitado. De esta forma se generó una
profunda contradicción en el uso estatal de los escultores y sus obras. Por
ejemplo, escultores como John Portuguez y Luis Umaña fueron contratados
numerosas veces por el Estado para realizar piezas públicas, pero siempre se
les omitía de los libros especializados sobre escultura (Ferrero Acosta, 1991).
Dentro de lo que se denominó escultura artística, el Estado también ejecutó
medidas que permitieran transmitir con mayor facilidad un discurso a las masas,
que mostraba la realización plástica como simpatizante del Estado. De esta
forma, ciertas figuras, que por lejanía espacial o posición política, eran
fácilmente manipuladas se emplearon como muestras del arte costarricense estatal;
este sería el caso de Francisco Zúñiga (Ferrero Acosta, 1985).
En los casos de
los escultores cuya afinidad política era muy evidente, se utilizaron
selectivamente, como fue en los casos de Juan Manuel Sánchez, Juan Rafael
Chacón o Néstor Zeledón Varela[2]. Los escultores, cuya posición política o
afinidad al liberalismo los hacían inconvenientes para incorporarlos en el
discurso del Estado Gestor, fueron simplemente olvidados; de esta forma cayeron
en el olvido John Portuguez, Manuel Zúñiga entre otros.
Para realizar
esta política de selección de la escultura “artística” y la “funcional” el
Estado se valió de varios mecanismos. Uno de ellos fue la creación de los
Premios Nacionales de cultura, que en su modalidad de escultura, premiaron las
obras o escultores inspirados en el novoamericanismo, o a los que por razones
extra artísticas legitimaban a las acciones y visiones del Estado.
El
Estado Empresario y la “institución del arte” (1970-1984)
Después de 1950,
el tema indígena y el arte precolombino se volvieron cada vez más importante en
el ámbito plástico nacional. Algunas personas como el intelectual Luis Ferrero
sostenían la necesidad de volver al arte precolombino no solo en los
materiales, sino en la estética y las concepciones plásticas, para generar un
arte auténticamente costarricense. Lo cierto es que la discusión de lo indígena
en la escultura laica sigue presente, su influencia se nota en las temáticas y
elementos estilísticos de los escultores recientes.
Por otra parte,
con el reconocimiento de los pueblos y derechos indígenas se ha generado todo
una revitalización de su arte, especialmente en el escultórico. Tanto así que
se habla de arte indígena contemporáneo. En este tipo de corriente las máscaras
ceremoniales borucas (utilizadas en la Fiesta de los Diablitos) han obtenido
gran reconocimiento internacional, y el señor Ismael González es el artista más
reconocido y responsable directo del reflorecimiento de la creación tradicional
de estas máscaras.
Por su parte, la
profesión del imaginero y del marmolero se debilitó ante la industrialización
del gremio que masifican las obras perdiendo su carácter artístico. Habría que
entender que esta masificación se debe a una estrategia de sobrevivencia, ante
la introducción masiva de piezas extranjeras de bajo costo. La mayoría de estos
talleres se basan o imitan la estética del arte religioso costarricense del
primer tercio del siglo veinte.
Algunos talleres
de arte religioso mantienen algún carácter tradicional, sobre todo en los casos
de talleres con larga tradición imaginera o marmolera. Ahí aún se realizan, por
encargo, piezas a la medida, las cuales son sin duda verdaderas obras de arte
dentro de la escultura. Además de estos talleres han salido artistas que han
sido renombrados en el arte laico, entre los que destacan como los casos más
sobresalientes, el de los hermanos Édgar y Franklin Zúñiga Jiménez.
A pesar de lo
dicho anteriormente, habría que entender que el arte laico se desarrolló fuera
de la presión del Estado En la década de 1960, un grupo de jóvenes crearon El
Grupo 8 que trató de romper con el tradicionalismo artístico generando arte
abstracto. Esta agrupación formada por los escultores Hernán González y Néstor
Zeledón Guzmán fue sumamente influyente en los círculos intelectuales; pero no
logró nunca apoyo social, debido a que no habían generado una relación con los
movimientos sociales o políticos alternativos de su momento.
Hacia 1970 toda
una generación de jóvenes influidos profundamente por la generación
nacionalista entra en la escena plástica. A este grupo pertenecen Olger
Villegas, José Aquiles Jiménez Arias (conocido como Aquiles Jiménez), Crisanto
Badilla Argüello y Fernando Calvo. Estos escultores sin romper totalmente con
las tendencias plásticas impuestas en la época nacionalista o más bien
basándose en ella, exploran temáticas no realizadas en los años de 1930 como la
negritud, la herencia indígena y la vejez.
En estos años el
contexto cultural costarricense se vuelve lo suficientemente amplio como para
permitir que sujetos se dediquen exclusivamente a la escultura y vivir de ella.
Es más, existen casos de profesionales ajenos al arte, que encuentran en la
escultura un nuevo oficio, siendo posteriormente reconocidos por sus obras.
Estos serían los casos de Jorge Benavides Montero y José Sancho Benito (Ferrero
Acosta, 1991, p136-164).
Después de 1975,
el arte escultórico nacional experimenta junto con las otras artes plásticas,
el surgimiento de nuevas tendencias estilísticas, que enriquecen el panorama
artístico nacional no solo por sus tendencias plásticas, sino por el perfil de
los sujetos que se vinculan con ellas.
Existe un grupo
de escultores que basándose en el arte novoamericanista crearon una visión
escultórica de lo costarricense y lo universal de la costarriqueñidad. Estos artistas
encontraron un apoyo estatal, ya que en gran medida su práctica encaja con la
visión oficialista del “arte costarricense”. Dentro de este grupo podemos citar
a Manuel Vargas, Jorge Enrique Jiménez Martínez (conocido como Jiménez Deredia)
y Miguel Ángel Brenes.
El otro factor
que influyó la escultórica de la época fue la creación del Museo de Arte
Costarricense. Esta institución, desde 1978, asume la función de custodiar las
piezas de los artistas nacionales más importantes e influyentes de la nación.
Los criterios de esta selección de artistas se basan en las directrices del
gobierno central y no necesariamente de visiones eminentemente plásticas.
La
crisis del Estado Gestor y la posmodernidad escultórica (1984-2010)
A partir de la
segunda mitad de la década de 1980, aparece un grupo de artistas, que debido a
sus corrientes estilísticas tendientes a la abstracción, habían sido
invisibilizados de las publicaciones del tema y las premiaciones estatales.
Entre ellos están Aquiles Jiménez Arias, Domingo Ramos, Luis Arias, Mario
Parra, Herbert Zamora, Carlomagno Venegas, Efraín Romero y Donald Jiménez Mora.
Este grupo presenta una mayor organización interna y se caracteriza por ser
sumamente innovador en cuanto la tecnología y técnicas en sus creaciones.
Por otro lado,
existe un grupo de artistas que sin negar al escultor en su ejecución
tradicional, llegaron al límite de la escultura en su concepto tradicional en
la búsqueda de una nueva exploración del espacio. Este grupo recurren a la
instalación que es la utilización de diversos objetos físicos, con los que se
transmiten ideas, pero dichas obras no son objetos escultóricos (tallados,
moldeados, esculpidos o construidos especialmente). Exponentes de esto son
Édgar Zúñiga Jiménez, Franklin Zúñiga Jiménez, José Sancho Benito y Carlos
Poveda.
Un elemento
importante que se modifica en la escultórica nacional es la participación
activa de las mujeres a partir de 1950. Sin embargo, debido a su carácter
innovador y conflictivo, gran parte de la acción femenina en la escultura ha
sido invisibilizada en el arte nacional. Es hasta hace muy pocos años que ha
sido más notoria la acción femenina, en parte al aumento de las artistas, así
como por su participación en grupos organizados. Entre las más renombradas en
la escultura costarricense de los últimos años, se pueden nombrar a Marisel
Jiménez, Leda Astorga Mora, Tzeitel Hernández Jiménez, René Garbanzo y Teresa
Agüero
A pesar de toda
esta nueva variedad de obras y tendencias, sin lugar a duda todos los
escultores contemporáneos han tomado como referencia la obra y vida de los
escultores y la escultórica anteriores a 1950, tanto laicos como religiosos. La
preocupación por el conocimiento de las técnicas escultóricas, los temas o la
vida de los mismos artistas costarricenses de la época liberal y los elementos
más generales del arte colonial y antiguo, se han convertido un elemento
innegable para los escultores actuales.
Conclusiones
generales
La escultura es
una de las formas más antiguas de arte en el ser humano, y ha estado ligada a
los cambios sociales y técnicos de las sociedades. En Costa Rica, el arte
escultórico se ha desarrollado por más de dos mil años, desde la era antigua o
precolombina hasta la actualidad, existiendo diversos periodos con estilos
propios.
Si bien la
conquista y colonia de Costa Rica significaron un cambio en los patrones
sociales de los pobladores del territorio, la importancia de la escultura en el
orden social no se modificó. La escultura colonial de eminente relación
religiosa, fue uno de los instrumentos claves vinculados con las relaciones de
la época.
Entre 1821 y
1920 se presenta una época de grandes cambios y transformaciones en la
escultura del territorio de Costa Rica, pues fue afectada por el proceso de
formación del Estado Nacional (y a la vez ayudó a dicho proceso). Estos cambios
políticos, económicos y sociales, se mostraron en las obras escultóricas que
exaltaban batallas y personajes sobresalientes. En una búsqueda por generar una
escultura con “sello” propio hacia los años veintes del siglo pasado, se dio la
unión entre el arte heredado de la colonia y la época prehispánica con las
nuevas corrientes que se expresaban en el mundo de ese entonces.
Después de 1950 se desarrolla una nueva dinámica artística, donde el Estado
es promotor principal del arte. En la medida que el estado en años recientes,
se ha desligado de su papel de promotor de la escultura han aparecido otros
modelos organizativos que buscan el patrocinio y promoción de esta expresión
plástica.
La escultura
actual del país, con toda su variedad y complejidad, no puede entenderse sino
se comprenden los aportes que se heredaron de periodos anteriores. Ya sea para
admirarles, seguirles o reclamarles, los escultores del pasado son referencia
obligada, existiendo siempre algún grado de reconocimiento en las opiniones
sobre los escultores del pasado. De esta forma, no siembre visible, la obra,
pensamiento y contexto de los artistas del pasado (anónimos o claramente
referenciados), sobrevive en la obra escultórica del presente.
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